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Entretien avec Radu Muntean À propos de L'étage du dessous

Comment vous est venue l’idée du film ?

Ce fut un processus assez complexe. Il y a une quinzaine d’années, j’ai lu un article à propos d’un homme qui, dans un immeuble, avait entendu une lutte à travers la porte d’un appartement. Il a compris, plus tard, qu’il s’agissait d’un meurtre. Ça m’a troublé : il n’avait pas essayé d’intervenir, ni même de faire un peu de bruit. Plus tard, j’ai rencontré un autre homme, Patrascu, qui a donné son nom au personnage : en faisant l’intermédiaire entre les clients et les institutions officielles pour l’enregistrement des voitures, il endossait la pression de la bureaucratie sur ses épaules d’homme ordinaire. J’ai pensé qu’il serait intéressant de plonger cet homme, dont je savais qu’il était dans le contrôle, sérieux et responsable, dans une situation que, justement, il ne peut pas contrôler.

Depuis votre premier film, vous travaillez avec les deux mêmes coscénaristes. Comment s’est déroulée l’écriture ?

Je suis arrivé avec le sujet, le canevas global, et puis nous avons discuté, jusqu’à obtenir un traitement, une liste des scènes. C’était la plus longue partie du processus, ça nous a pris à peu près un an. Ensuite, nous avons divisé ce traitement en trois – pas nécessairement selon des critères chronologiques –, et chacun a alors écrit sa propre part du scénario. Bien sûr, nous pouvions intervenir sur la partie des autres… Enfin, nous avons réuni le tout pour le finaliser.

L’argument de départ aurait pu donner lieu à un thriller, mais vous veillez à privilégier l’étude de mœurs. Aviez-vous envie, néanmoins, d’effleurer les codes du film de genre ?

Un peu, pas tant que ça… Disons que nous ne cherchions pas à produire des effets, ceux du thriller en l’occurrence. C’est un piège que nous voulions éviter. Certaines scènes peuvent évoquer le thriller, mais cela a sans doute plus à voir avec les réflexes du spectateur, qui est habitué aux films de genre, américains notamment. Par exemple, beaucoup de gens m’ont dit que, vers la fin du film, lorsque Patrascu grimpe les escaliers et que la lumière s’éteint, ils s’attendaient à ce que le tueur surgisse… Moi, je n’ai jamais pensé à ça ! Je tenais en revanche à ce qu’il y ait de la tension, mais je voulais qu’elle vienne du fait que le spectateur et le personnage disposent de très peu d’informations. Pas à propos du crime (Patrascu n’est pas policier, et du reste il y a peu de doutes quant à la culpabilité de Vali), mais à propos des motivations du tueur. En un sens, Vali hante Patrascu, il est comme sa propre conscience, il le pousse à réagir, à ne pas oublier ce qu’il a entendu, alors que c’était sans doute son intention première. C’est pour moi la source de la tension.

Dans certaines des critiques d’ores et déjà publiées, la diversité des réactions concernant le personnage de Patrascu est étonnante : pour certains, c’est une incarnation de la lâcheté, tardivement assaillie par la culpabilité ; pour d’autres, il s’honore au contraire de ne pas dénoncer un crime dont il n’est pas absolument certain.

Quand vous faites de genre de film, vous ne pouvez pas être dans le jugement, vous ne pouvez pas sentir le point de vue du réalisateur, s’il est avec ou contre le personnage. Ces interprétations sont naturelles : mon intention était justement de mettre le spectateur dans une position inconfortable, celle de Patrascu lui-même. Le personnage est toujours au centre du cadre, le point est fait sur lui, on n’entend que ce qu’il entend. C’est comme si nous épousions sa subjectivité. Pas par des moyens techniques, de façon plus subtile… Chacun peut donc considérer que Patrascu est lâche ou, au contraire, qu’il a ses raisons : ça me convient. Ce n’est pas un film fast-food, qui délivre de la nourriture déjà prête : je donne les ingrédients et chacun prépare son plat.

Dans un certain nombre de textes, on évoque également le fait que cette histoire de suspicion, de non-dits, ne peut que renvoyer au régime passé de Ceaucescu, que le film peut être vu comme un tableau de la Roumanie post-communiste. Est-ce que ça vous agace d’être sans cesse renvoyé, en tant que cinéaste roumain, à cette lecture, politique ou sociétale, de votre travail ?

Ce que vous évoquez pourrait être l’un des facteurs extérieurs que nous évoquions, mais ça ne m’intéresse pas de faire le portrait de la société roumaine. Je ne comprends même pas qu’on en vienne à de telles conclusions. Bien sûr, je suis roumain, je vis en Roumanie, j’ai vécu mes jeunes années sous le régime communiste… Et peut-être y a-t-il quelque chose de cet ordre-là chez Patrascu, dans son côté chef de famille, cet entêtement à ne pas parler à sa femme, et qui a pu été bâti, pour partie, sous l’ère communiste et dans les années qui ont suivi. Mais je trouve qu’en effet, c’est un peu agaçant de voir les gens chercher ces éléments exotiques dans les films des autres pays. En tout cas, ça n’avait rien de délibéré pour moi.

Comme Boogie et Mardi après Noël, L’Étage du dessous s’ouvre sur une situation donnée comme normale et qui, bientôt, va voler en éclats. Est-ce que la normalité et le confort sont pour vous des illusions qui n’attendent que d’être démasquées ?

C’est une façon de voir les choses, oui. Dans le même temps, dans chacun des films que vous évoquez, ce sont des facteurs extérieurs qui viennent troubler cette normalité. Dans Mardi après Noël, par exemple, l’histoire serait complétement différente si l’épouse du personnage était laide et ennuyeuse, ce serait beaucoup plus simple, on serait tenté de lui dire : oublie ton épouse, cours retrouver ta jolie maîtresse ! Ou si la maîtresse était arriviste : on serait alors tenté de prendre le parti de l’épouse. Ou encore si le personnage principal était un séducteur… Je voulais me débarasser de ces choses-là, j’ai besoin d’une forme de neutralité pour aborder des questions plus essentielles. Ici, c’est le même principe : je tâche de mettre ce type dans une situation difficile. Il n’a pas affaire à un serial killer, Vali n’est pas un danger pour la société. Et puis, il s’agissait probablement d’un accident… C’est de toute évidence quelque chose de très intime qui se joue, et cette neutralité dans la situation de départ me permet de me focaliser sur ce qui se passe dans la tête des personnages.

Comment avez-vous choisi Teodor Corban pour incarner Patrascu ?

C’est un acteur de théâtre, mais son instinct est très cinématographique. Il travaille avec des gestes mesurés, il n’en montre jamais trop : sa présence suscite une empathie naturelle, on peut voir à travers lui. Ce n’est pas simplement une question de technique de jeu. Pour vous donner un exemple, pendant le tournage de la scène où le personnage de Vali lui demande pourquoi il n’est pas allé trouver la police, il rougissait à presque chaque prise. Il a une façon étonnante de s’identifier au personnage… C’était juste une intuition de ma part : au moment du casting, il n’était sans doute pas dans sa meilleure forme, et j’étais pourtant persuadé qu’il était le plus subtil des comédiens pour le rôle. C’est d’ailleurs pour lui que j’ai vieilli le personnage, qui à l’origine était censé avoir 45 ans.

Cinq ans se sont écoulés depuis votre précédent film. Avez-vous voulu prendre du recul, ou bien le film a-t-il été difficile à monter ?

Les deux à la fois. Après Mardi après Noël, j’avais besoin de faire un break, la promotion du film m’avait accaparé plusieurs mois durant. Et puis, immédiatement après, je ne savais pas quoi faire… J’ai alors tourné un documentaire avec Alex Baciu (ndlr : Visiting Time, 2011). Une fois le scénario écrit, il a fallu trouver les financements, ça nous a pris deux ans et demi… Il y a eu des retards du côté de l’équivalent roumain du CNC, et puis du côté d’autres partenaires financiers, mais je n’ai pas à me plaindre : au bout du compte, le film a pu se faire.

J’ai lu que vous vous agaciez quelque peu de l’appellation de “Nouvelle vague roumaine”, que l’on tend à convoquer dès qu’il s’agit d’aborder votre travail, celui de Porumboiu, Jude ou Mungiu…

J’ai de très bonnes relations avec les gens que vous citez… Radu (ndlr : Jude, réalisateur deAferim, Lion d’Or au festival de Berlin 2015) a été mon assistant pendant plusieurs années, avant cela il avait été mon étudiant, je le connais très bien… Avec les autres, nous échangeons à propos de nos scénarios, et nous nous montrons nos films sur la table de montage. Mais nous ne sommes pas un mouvement esthétique uni. Je n’ai rien contre le fait qu’on nous qualifie de “Nouvelle vague”, mais je trouve que nos films deviennent, avec le temps, de plus en plus différents les uns des autres. Ce qui est agaçant, c’est de lire, dans des revues, des articles dont la moitié est consacrée à la façon dont tel film serait supposément connecté aux autres. Je comprends, c’est le boulot du journaliste d’établir des liens, de contextualiser les choses, mais il serait peut-être temps de se focaliser davantage sur les spécificités de chaque film.

En termes de mise en scène, vous demeurez fidèle au plan-séquence…

D’une part, il s’agit de synchroniser la temporalité des personnages avec celle des spectateurs, de faire en sorte que les seconds sentent chaque seconde de la vie des premiers. J’ai ce souci dès les premiers moments de l’écriture. C’est ainsi que naît la tension diffuse que je veux construire, il faut être avec le personnage tout le temps. Et si vous ne faites pas assez attention, vous vous retrouvez simplement avec un plan trop long… Placer la caméra au meilleur endroit possible, mettre en place la chorégraphie des personnages, déterminer sur qui le point va être fait, l’articulation entre le premier plan et l’arrière-plan… Cela revient à couper à l’intérieur même du plan, et c’est une façon d’être aussi invisible que possible en tant que cinéaste, de donner l’impression au public qu’il est en train de faire sa propre histoire. Je ne veux pas montrer les choses de façon trop évidente, je cherche à être aussi subtil que possible. Mais je tourne des publicités qui, pour certaines, sont beaucoup plus découpées…

Vous en avez tourné beaucoup ?

Oui, je fais ça depuis vingt ans. Ce que je veux dire, c’est que, si je préfère recourir au plan-séquence, ce n’est pas parce que je ne sais pas monter (rires)… Je fais ça tout le temps.

Au-delà de l’intérêt financier que représentent ces publicités, est-ce que vous arrivez, parfois, à y trouver votre compte en tant que cinéaste ?

Pour être honnête, très rarement. Mais j’essaie toujours de trouver quelque chose qui m’amuse… Ce qui m’intéresse, c’est de travailler avec les acteurs. Après avoir quitté l’école de cinéma, où l’accent est mis sur le côté théâtral dans la direction d’acteurs (plutôt que sur la façon dont les cinéastes devraient réellement les diriger), j’ai acquis, grâce à ces publicités, une certaine expérience. J’avais déjà travaillé avec les deux acteurs principaux de L’Étage du dessous, c’est à cette occasion que nous nous sommes rencontrés.

Vous évoquiez l’enseignement des écoles de cinéma, qui semble vous avoir laissé circonspect…

J’ai intégré l’école dans les années 1990, nous étions alors les premiers étudiants de l’après-révolution. Les choses étaient en train de changer, les vieux enseignants étaient partis, d’autres les avaient remplacés. C’était assez chaotique, ils ne savaient pas trop quoi faire. Mais ce qui est amusant, c’est qu’ils ne le savent pas plus aujourd’hui. Les gens qui y enseignent, personne n’en a entendu parler : certains ont fait un ou deux films il y a vingt ou trente ans, mais personne ne les a vus. Ils n’ont pas vraiment les compétences nécessaires pour enseigner. C’est un vrai problème : les choses doivent changer.

Propos recueillis par Thomas Fouet

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