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Entretien avec Miguel Gomes Le cinéma portuguais pique sa crise

Après l’Espagne, nous voici au Portugal. Pour s’opposer à l’implacable force d’écrasement de la crise Miguel Gomes a réussi à bricoler, avec les faibles moyens du cinéma indépendant, une véritable machine de guerre. Son blockbuster expérimental Les Mille et une nuits tiendra le siège dans les salles durant tous l’été. Ce prototype totalement hors normes et hors formats, que ce soit en termes de narration, de production ou de distribution, est une incitation perpétuelle à inventer de nouvelles façon de faire.

Votre film dresse un tableau très précis de la situation actuelle du Portugal, mais aussi, plus globalement, d’une certaine marche du monde…

Oui. Même si Les Mille et une nuits porte sur un moment spécifique de l’histoire du Portugal, je pense que, partout, les gens peuvent y trouver des points de contact avec leur propre situation. J’étais en Finlande récemment : ils sont vraiment dans cette mentalité du Nord, cette façon de penser que dans le Sud les gens sont paresseux, qu’ils ne travaillent pas parce qu’il y a trop de soleil et qu’après ils viennent demander de l’argent à ceux qui travaillent. Mais la Finlande commence elle aussi à entrer en récession… C’est plus complexe que ce que l’on raconte, la situation en Europe. Nous sommes tous liés, il y a des choses qui se font écho. Du coup on pourrait continuer ce film éternellement. Si ça dépendait de moi, je serais disposé à vendre l’idée, pour un euro, à des réalisateurs grecs par exemple. J’espère ne pas être obligé de vendre aussi l’idée à la France… Mais ce n’est pas sûr !

À Cannes, le soir de la projection du troisième volet des Mille et une nuits, vous avez dédié l’ensemble du film à Manoel de Oliveira : qu’est-ce qu’il représente pour vous, en tant que cinéaste portugais ?

C’est quelqu’un qui va beaucoup manquer au cinéma portugais. Il est très difficile de faire exister une cinématographie dans un petit pays comme le Portugal, où les gens posent peu de questions, ne s’intéressent pas aux films, ou bien s’attaquent à eux de façon violente… Oliveira, Costa, Monteiro : tous les grands cinéastes portugais ont toujours été des gens extrêmement têtus. Je le suis un peu moi aussi, mais je pense que c’est nécessaire. Si tous ces gens ne s’étaient pas battus pour imposer des films à leur façon, le cinéma portugais serait probablement mort. Leurs films , tout comme les miens, ont été souvent beaucoup plus soutenus en France qu’au Portugal. Après, en voyant ça, les Portugais se disent, tiens, il y a des gens bizarres en France qui aiment ça… Et comme ce cinéma-là ne coûte pas très cher à produire, on nous laisse un peu tranquilles…

Vos films sont beaucoup vus au Portugal ?

Pas vraiment. Disons que c’est correct. Rien de tragique, mais bon…

Vous avez une idée de la façon dont Les Mille et une nuits sera reçu là-bas ?

Je pense que, pour ce film-là, il y a beaucoup de gens qui sont curieux. Cette idée de faire le portrait d’une société, le fait que des journalistes aient collaboré à l’écriture, la figure de Schéhérazade, la fiction sauvage des Mille et une nuits, suscitent un certain intérêt. Mais il y a aussi une certaine peur de la part du gouvernement, car le film va sortir pendant les élections législatives. La perspective de voir un premier ministre portugais qui bande inquiète un peu… Pour ma part, je doute que ça influe sur les événements, mais je trouve l’idée sympa. Par contre, la question qui se pose, étant donné qu’il est interdit de faire campagne les jours d’élection, ou la veille, est de savoir s’il faudra suspendre les projections du film ce jour-là…

Est-ce que vous définissez Les Mille et une nuits comme un film politique, ou militant ?

Politique certainement. Militant je ne sais pas. J’ai un peu peur de ce mot. Je ne suis pas sûr d’avoir de conviction suffisamment forte pour militer, pour vouloir de convaincre les autres que telle ou telle voie est “le bon chemin”. Si je trace autant de chemins dans ce film, c’est justement parce que j’ignore lequel est le bon.

Au départ, comment s’est construit l’idée de ce projet ?

Avant de me lancer dans ce projet, je voulais faire un film qui n’avait rien à voir, puisqu’il devait se dérouler au Mexique dans les années 1980. Puis, j’ai compris que, ayant la possibilité de filmer, je ne pouvais pas sortir du Portugal à ce moment-là, alors que la crise se développait, que les conditions de vie de Portugais se dégradaient. Et puis, il y a autre chose encore… Il y a quatre ans, ma fille, qui avait cinq ans, m’avait demandé de lui acheter je ne sais plus quel truc. Je lui avais dit : Non, je n’ai pas l’argent. Et alors elle m’avait demandé : C’est à cause de la crise ? Ça m’a étonné qu’elle connaisse ce mot. Moi il me semble que, à quatre ou cinq ans, je ne le connaissais pas… C’est pour ça que je lui dédie le film : parce qu’à travers lui j’ai essayé de lui raconter, de lui transmettre quelque chose. Mais j’ai voulu le faire à la manière de Schéhérazade, ou comme dans les récits pour enfants, avec des éléments de fantaisie, avec cette croyance dans le caractère délirant des histoires.

Cette ouverture au merveilleux, à la fable, est ce qui permet au film – tout en étant très ancré dans le réel – d’échapper à ce que l’on définit d’ordinaire par l’expression de “cinéma social”. Quel rapport avez-vous avec ce cinéma-là ?

Sans penser à des films précis, je dirais qu’il y a un cinéma compromis avec la société, dont l’objet est de faire croire au spectateur qu’on lui montre la réalité. Ce sont des films qui partent d’une idée, d’un sujet très rationnel, et qui sont ensuite entièrement scénarisés pour fabriquer une illustration exemplaire de l’idée de départ. À partir de là il ne peut y avoir aucun mystère, et donc c’est quelque chose qui, moi, me fait chier. Je crois que la seule manière d’avoir un rapport réel avec notre temps, c’est de passer aussi par des artifices, par l’imaginaire. Il faut prendre les deux, ne pas choisir. Parce que l’imaginaire traduit lui aussi une certaine réalité de son temps. Des époques différentes ne produisent pas le même genre d’imaginaire. Par exemple, les films noirs des années 1940, avec Bogart, disaient quelque chose de l’état de la société américaine d’après la Grande Dépression. La fiction dégage toujours quelque chose qui est en rapport direct avec ce qui est vécu dans la société de son époque.

Tous les récits du film partent d’histoires réelles : comment les avez-vous traitées pour les transformer en fictions ? Car ce qui est remarquable, c’est que vous avez réussi à ne pas vous enfermer dans un système : chaque histoire est abordée d’une manière très spécifique.

Il n’y a pas qu’une seule manière de regarder la société portugaise, ou la crise, ni de faire des films. C’était donc aussi l’un des paris du film : il devait être une usine produisant des manières différentes de faire du cinéma. Dans chaque histoire, il s’agissait d’opérer une négociation entre le réel et le monde de l’imaginaire. Et à chaque fois, il fallait négocier de manière différente : parfois la réalité entre dans la fiction ; parfois la fiction gagne tout l’espace.

Comment avez-vous travaillé sur le tournage avec vos coscénaristes, avec lesquels, au générique, vous vous revendiquez d’un “comité central” ?

Le comité central existait déjà au moment de Tabou. Pour la deuxième partie de ce film, il n’y avait pas de scénario à proprement parler, mais une liste de séquences possibles, et le travail du comité central était, précisément, de décider, chaque jour, pendant le tournage, ce que l’on pouvait filmer, ou ce qu’il fallait retirer, ou ajouter, à la liste. C’est une manière d’avoir un groupe qui fabrique le scénario presque en direct, pendant le tournage, même si une structure pensée préexiste. Pour un projet de l’ampleur des Mille et une nuits, c’était d’autant plus essentiel.

Pour inventer ainsi des formes de cinéma et de récit, vous êtes donc aussi passé par l’invention de méthodes de travail alternatives.

Oui. C’était vraiment une usine.La dimension de ce film était si folle que j’ai fait quelque chose de nouveau : j’avais deux monteurs, dans deux salles de montage différentes. Je passais sans cesse d’une salle à l’autre, et avant cela je travaillais à l’écriture avec les journalistes. Dès qu’on avait une idée de personnage, même sans idée d’histoire, on disait à la costumière ou au décorateur d’entamer un travail autour d’une idée qui, sans doute, allait changer du tout au tout. J’imagine qu’à certains moments, des gens étaient donc très fâchés contre moi. J’ai toujours eu le sentiment que ce projet n’était pas très bon pour ma santé, parce que j’avais l’impression de tout rater, je ne pouvais pas tout faire en même temps. Ce n’est pas très pratique, comme méthode de travail. Poétique oui, mais pas pratique… Il y avait parfois des moments, au déjeuner, où les gens disaient : mais qu’est-ce qu’on est en train de faire ? C’est quoi, cette connerie ? Ce moment, au début du premier volume, où je m’échappe, matérialise des angoisses réelles.

Vous êtes-vous lancé dans ce projet hors-norme parce que vous sentiez que c’était le moment, que le succès de Tabou vous permettait d’avoir la confiance de vos producteurs ?

Oui. Les chiffres de Tabou, ici en France, ont étonné tout le monde, à commencer par nous. Donc on a eu l’opportunité d’avoir plus d’argent que d’habitude. À l’échelle d’un film français, ce n’est pas grand-chose, c’est autour de 3 millions, mais pour nous c’est beaucoup. Peut-être que les gens se sont dits qu’en nous donnant cet argent, on ferait quelque chose de plus industriel.. Et finalement on a raté. Enfin, ça dépend. Après tout, on a fait une trilogie, comme les Indiana Jones ou les Star Wars ! D’ailleurs, quand on a décidé, au milieu du montage, qu’il y aurait trois films, comme on ne savait pas comment les nommer, on leur a donné les noms des épisodes de Star Wars… Le deuxième volume s’appelait L’Empire contre-attaque, le troisième Le Retour du Jedi

Vous comprenez pourquoi vos films et celui d’Apachitpong Weerasethakul n’ont pas été retenus en Compétition officielle à Cannes ?

Non. Ça me dépasse… Mais ce n’est pas à moi de choisir les films… Un peu avant Cannes, j’étais à Paris avec Sayombhu Mukdeeprom, son chef-opérateur (qui a également fait l’image des Mille et une nuits, NDLR) en train de faire l’étalonnage du film, pendant que lui était en Thaïlande, dans son propre studio d’étalonnage. Ils échangeaient des SMS. À ce moment-là je savais que j’étais pris à la Quinzaine, et lui attendait une réponse de l’Officielle. Alors j’ai dit à Sayombhu : “Dis à Apichatpong de venir à la Quinzaine !” Mais il m’a répondu que ce n’était pas possible, car j’avais pris toutes les places ! Ensuite, Frémeaux n’a vraiment pas été sympa, parce qu’il a programmé le film d’Apichatpong au moment de la projection du deuxième volume des Mille et une nuits, ce qui fait que je n’ai pas pu le voir. Ça, c’est la seule chose que je ne lui pardonne pas !

Est-ce que vous savez l’impression que Les Mille et une nuits est un film difficile d’accès ?

Non, il faut juste acheter un billet, qui ne coûte pas plus cher que pour un autre film ! J’ai un problème avec cette notion de film difficile. Je comprends l’idée, mais je pense que ça dépend du spectateur. Un film, c’est toujours la rencontre entre un monde porté par une équipe de cinéma et un réalisateur et puis le monde du spectateur. Or, ce monde-là est à chaque fois différent : chacun a une sensibilité, un sens de l’humour qui lui sont propres. Dans les premiers retours que j’ai pu avoir, il y a des réactions très différentes sur chaque volume. Certains trouvent que le premier est d’un accès plutôt difficile, qu’il est très bordélique. D’autres au contraire sont émus par les portraits des chômeurs et trouvent le second volume plus compliqué plus triste aussi. La séquence de la juge est parfois vécue comme une chaîne insupportable de choses insolubles… Ce que l’on appelle “le public” est en fait une addition de sensibilités individuelles. Après, on peut penser qu’en termes industriels, ce qu’on vient de faire est un peu con… Il est vrai que, à l’arrivée, Les Mille et une nuits, ce n’est pas vraimentStar Wars : c’est une économie et un modèle de cinéma différents… Et puis, en terme de distribution, sortir le film en trois fois, à intervalles d’un mois, c’est une expérience pour le moins risquée. Mais en même temps, et précisément parce que c’est risqué, c’est excitant !

propos recueillis par Thomas Fouet et Nicolas Marcadé, le 23 juin 2015

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