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Entretien avec Charles de Meaux Liberté de circulation

Comment est née la société Anna Sanders Films ?

De l’idée – très simple, en fait – que la maîtrise des outils de production était ce qui garantissait le sens. Cette idée était partagée par quatre personnes actives dans le champ de l’art contemporain – Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzales-Foerster et moi-même -, qui se posaient toutes la même question : comment sortir de la galerie, ce petit “laboratoire”, pour faire du cinéma “à l’échelle 1” ? Aux alentours de 1997-1998, nous avons ainsi fondé Anna Sanders Films. Notre première réalisation a été Blanche Neige Lucie, le film court où Pierre Huyghe donnait la parole à la doublure française du personnage de Walt Disney. Puis, très vite, nous avons mis en chantier Le Pont du trieur, le premier de nos films sortis en salles, que j’ai écrit avec Philippe Parreno. Le point de départ de ce film a été une vidéo exposée, notamment, à la Biennale de Lyon.

Dans le domaine de l’art contemporain, vos œuvres étaient déjà d’une certaine manière cinématographiques…

L’univers du cinéma a considérablement marqué les artistes de ma génération. Quand Douglas Gordon ralentit Psychose dans 24 Hours Psycho, quand Philippe Parreno réalise Zidane ou quand Pierre Huyghe, dans The Third Memory, reconstitue le braquage qui a inspiré Un après-midi de chien de Sydney Lumet…, chacun interroge le cinéma dans toute sa complexité. Au fond, nous avons passé des années à “démonter le jouet”, à réfléchir sur les codes du cinéma, à les détourner, à les décomposer, etc. Avec Anna Sanders Films, notre démarche consiste maintenant à faire les choses à l’échelle 1, en acceptant de nous confronter aux codes propres à la salle. Quand on montre une image dans une galerie, on s’intéresse à l’espace, à ce que veut dire le fait d’occuper un espace avec cette image. Et quand on montre une image au cinéma, on s’interroge sur ce qu’est le cinéma. Autrement dit ce n’est pas parce qu’un cinéaste présente ses rushes dans une galerie qu’il devient un artiste, et ce n’est pas parce qu’un artiste projette une image tremblante dans une salle qu’il devient un cinéaste. Nous nous employons donc à faire, avec notre sensibilité d’artistes, quelque chose qui soit spécifiquement du cinéma. Le Pont du trieur, par exemple, ne contient qu’une scène commune avec l’installation d’origine. Nos films ne relèvent pas non plus, comme on l’a souvent dit, du “cinéma expérimental”. Parce que le cinéma expérimental est une chose particulière, avec une histoire particulière. Et c’est aussi quelque chose qui est lié à une époque. Par exemple, on ne peut pas aujourd’hui faire des plans de 10 minutes en prétendant travailler sur le temps réel. Les cinéastes des années 1960-70 avaient énormément de choses à explorer, de tabous à faire tomber, et ils l’ont très bien fait. Mais ça ne voudrait rien dire de faire la même chose aujourd’hui.

Quel est alors l’enjeu pour votre génération ?

Et bien c’est justement de reconquérir le territoire du cinéma.

Le fait que vos propres films abordent la question du genre participe-t-il de cette volonté ?

L’idée que je poursuis est celle de l’épuisement, dans le monde contemporain, d’un certain nombre de codes. Le mode de consommation actuel impose une rapidité, une obsolescence : on lit davantage de quatrièmes de couverture que de livres, on voit plus de bandes-annonces qu’on ne regarde de films… Face à cet épuisement, je me demande ce que cela crée, justement, de rejouer à l’infini ces codes. C’est ainsi que mes films interrogent non pas le film policier en tant que tel, mais sa trace, non pas le film d’aventures, mais sa trace, etc. Et puis il y a une dimension programmatique que j’aime bien. Le Pont du trieur ou Shimkent Hotel sont construits sur un programme qui consiste à infuser de la fiction dans une réalité donnée et à voir ce qui se passe. Avec Stretch, j’ai pris le parti inverse : partir d’un lieu mythique du cinéma et le filmer pour de vrai. Dans les films classiques, Macao a toujours été reconstitué en studio et est devenu, à force, une sorte d’abstraction. Avec Stretch, j’ai voulu redonner une image réelle à cette abstraction. Comment définiriez-vous les valeurs qui rassemblent les membres d’Anna Sanders Films ? Nous nous sommes construits sur l’idée de territoire commun. Il n’y a pas de ligne éditoriale, pas de dogme. Nous ne croyons ni au génie ni à la pureté de l’imagination. En revanche, nous croyons que toutes nos identités, nos désirs, nos histoires, nos formes, sont autant de petits points qui finissent par dessiner un territoire. Nous souhaitons qu’Anna Sanders soit une sorte de plaque sensible, à la croisée des gens, des énergies, des idées. Après, nous ne sommes pas un collectif dans le sens où toutes les décisions seraient prises en commun. Il y a plutôt entre nous une sorte de circulation perpétuelle des imaginaires et des images. Apichatpong Weerasethakul a travaillé sur Stretch. J’ai passé un an dans la jungle avec lui pour Tropical Malady. Le chef opérateur de The Boy from Mars de Philippe Parreno est le même que celui d’Oncle Boonmee.Il y a d’ailleurs dans les deux films certaines images communes… Tout circule.

Vous sentez-vous dans une position marginale ?

Pas du tout. J’ai même l’impression que nos préoccupations et notre mode de fonctionnement nous placent au cœur du système. Nous sommes pleinement les fruits de notre société, de notre génération, avec ses angoisses, ses inquiétudes, ses joies, etc. Je ne me sens ni dans une position marginale ni dans une posture élitiste. Cela dit, ce qui nous distingue c’est que nous n’entrons pas dans la catégorie du producteur-financier. Il y a, partout ailleurs, une tendance très nette à confondre le rôle de producteur et celui de financier (avec ce paradoxe pervers qui consiste à ne considérer une œuvre comme un film de cinéma qu’à partir du moment où elle est financée par la télévision….). Or, ce ne sont pas du tout les mêmes métiers. Je n’ai aucune compétence en matière de finances, par exemple. En revanche, je pense, j’espère, avoir une compétence de producteur, c’est-à-dire une capacité à sentir ce qui peut émerger d’une proposition de cinéma et à faire en sorte que les choses avancent dans de bonnes conditions…

Comment avez-vous été amené à produire Apichatpong Weerasethakul ?

Nous nous sommes retrouvés justement sur le même “territoire”. Lui aussi évoluait dans le milieu de l’art contemporain, et il avait des désirs assez proches des nôtres. À l’époque, après des études d’architecture (à Bangkok) et d’art (à Chicago), il travaillait sur un film, Mysterious Object at Noon, qui, bien qu’on ne se connaisse pas, ressemblait étrangement à ce que nous faisions. Il y avait une affinité évidente. Notre collaboration a ainsi commencé avec ce film, que je n’ai pas pu sortir en salles, mais qui est en DVD dans la collection Anna Sanders Films (distribuée par MK2), puis j’ai produit tous les suivants : Blissfully Yours, Tropical Malady, Syndromes and a Century et Oncle Boonmee.

Comment avez-vous vécu la polémique suite à l’attribution de la Palme d’Or à Oncle Boonmee ?

Vous avez vu une polémique, vous ? Une polémique suppose des échanges, des prises de position, de la rhétorique, des idées… Or là, je n’ai pas entendu une seule personne qui avance des arguments, des ressentis, des intuitions pour invalider ce film.

Plus globalement, comment considérez-vous les critiques qui vous sont faites ?

Curieusement, alors que nos films sont plutôt appréciés par la critique d’art, la critique de cinéma, elle, a parfois énormément de mal à appréhender nos objets. Même après dix ans, nous sommes encore traités par le mépris (quand on n’est pas purement et simplement insultés). Et les arguments restent toujours les mêmes. D’abord, certains reprochent à nos films de ne pas être “professionnels”, comme si on était encore en 1942, à la naissance de l’agrément et des cartes professionnelles pour le cinéma. Ensuite, on nous dit que ça n’est pas du cinéma, mais de l’art. Enfin, l’ultime argument des plus conservateurs consiste à dire que c’est de l’art “branché”. Autrement dit, ça n’est même pas de l’art. Or la question n’est de toute façon pas là. Les spectateurs d’Oncle Boonmee ne sortent pas de la salle en se demandant si c’est du cinéma, de l’art ou autre chose. Ils se disent juste qu’ils ont vu quelque chose qui les a transportés dans un univers qu’ils n’imaginaient pas. Et de la même manière, pour moi, savoir ce qui est du cinéma et ce qui n’en est pas, est une question que je ne me pose pas. Simplement je vois des choses pertinentes et des choses moins pertinentes, des choses vivantes et des choses moins vivantes. Et puis je vois une histoire du cinéma, qui n’a pas à être confisquée par qui que ce soit : les films de Bergman, d’Antonioni, de Welles, de Kubrick, de Truffaut ou de Godard appartiennent à tout le monde. Il n’y a pas dix personnes qui savent ce qu’il faut en faire.

Votre volonté de faire du cinéma tient-elle au fait de toucher un public moins restreint et spécifique que celui de l’art ?

Oui. Ça nous fascine que nos films soient vus aussi par des gens qui achètent un ticket par hasard. C’est une fascination qui est du même ordre que celle qu’éprouvent beaucoup d’artistes vis-à-vis de l’architecture, et qui est liée à l’idée d’un art qui est au cœur de la cité. Nos films, même si on les juge élitistes, ne s’adressent pas qu’à un petit club. Le Zidane de Parreno s’est vendu en DVD à Noël, et à la Fnac, on le trouvait au rayon “Football”, pas au rayon “films incompréhensibles”. Quant à moi, pour Stretch, j’ai eu le grand bonheur de faire une interview avec un journaliste de Paris Turf, qui était enthousiaste. Parce que nos films, même s’ils abordent des questions abstraites, sont en même temps toujours très sensuels, très proches du réel. Nos films, à mes yeux, ont au moins un mérite assez incontestable, c’est qu’ils respectent la complexité du monde et posent des questions. Et ils ont cette politesse, vis-à-vis du spectateur, de lui faire une proposition. Après, tout le monde n’est pas obligé de la suivre. Mais cette proposition est en tout cas validée par le fait que nos films se succèdent, et qu’ensemble ils tracent une ligne cohérente.

La fascination que le cinéma exerce sur les artistes tient-elle aussi à sa dimension collective ?

Absolument. L’élan et la mobilisation que génèrent le cinéma lui donnent une dimension magique. Cette étincelle qui fait qu’à un moment donné on investit sur une idée autant de personnes, d’énergies, d’argent, d’intelligences, fait que le cinéma reste un miracle permanent. En ce sens-là, même si c’est un peu paradoxal, je considère que je fais encore davantage un travail d’artiste dans ma position de producteur que dans celle de réalisateur. L’accomplissement de mon fantasme de cinéma, c’est avant tout le fait qu’Anna Sanders existe de façon aussi concrète, dans de vrais murs, avec de vrais studios de production, une vraie maison d’édition, etc. C’est ça qui, à mes yeux, rend notre histoire enthousiasmante.

Aujourd’hui les médias numériques et les jeux vidéo créent de nouvelles hybridations possibles, de nouvelles remises en cause pour le cinéma. Comment vous positionnez-vous par rapport à ces formes ?

Travailler sur un médium numérique et interactif peut être pertinent par rapport à certaines réflexions. Mais ça ne rend pas pour autant obsolète le cinéma. Dire, par exemple, que le jeu vidéo est l’avenir du cinéma me semble être une erreur. Ça ne peut avoir de sens que par rapport à des arguments commerciaux très bas de gamme. Car, pour le reste, je crois que les jeux vidéo sont juste autre chose. Après, tous ces nouveaux médias ont le mérite d’inciter à s’interroger sur la narration telle que le cinéma l’utilise, et à en faire la critique. Et en ce sens, ils remettent exactement Anna Sanders au centre du jeu. Car, dans nos films, la narration est toujours en question. Elle ne s’impose jamais. Elle reste à la source de multiples possibles.

Propos recueillis par Cyrille Latour et Nicolas Marcadé, le 10 février 2011

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