Search for content, post, videos

Entretien avec André S. Labarthe Le chaos du cinéma

Vous avez, comme cinéphile, critique, cinéaste, passeur, accompagné les cinquante dernières années du cinéma. Est-ce qu’aujourd’hui le cinéma continue toujours à vous passionner de la même façon ?

À vrai dire, je ne suis plus du tout cinéphile. Je considère aujourd’hui la cinéphilie comme une sorte de maladie infantile du cinéma. À l’époque de la Cinémathèque, nous avions tous un carnet pendant les séances. Certains prenaient des notes frénétiquement, au risque de ne même pas voir le film. On dressait des listes. Il y avait par exemple la liste “Fritz Lang”. Le but était d’avoir vu tous ses films. Cela pouvait prendre des années en fonction des cinémas, des festivals, des pays où il était programmé. Les films n’étaient pas disponibles et accessibles comme actuellement. La cinéphilie consistait à entrer dans une logique de collectionneur : de titres, de filmographies, de fiches techniques, etc. Je me rends compte à présent que tout cela relève davantage de la nécrophilie. Et que c’est une démarche qui n’a plus lieu d’être aujourd’hui.

Pourquoi, selon vous ?

Dans les années 1950, on croyait à une vision exhaustive du cinéma. On pensait pouvoir parvenir à avoir vu tous les films. Aujourd’hui, la production est devenue tellement pléthorique qu’une telle ambition est bien évidemment irréaliste. En entrant à la Bibliothèque nationale, on sait d’avance qu’il est absolument impossible d’avoir lu tous les livres. Maintenant, c’est pareil avec les films. Le cinéma a rattrapé la littérature. L’autre bouleversement de la cinéphilie est venu de la diversification des modes de diffusion. Ils se sont à la fois multipliés et distingués les uns des autres. Du coup, les films eux-mêmes s’en sont trouvés modifiés. Un film américain des années 1930, par exemple, est devenu différent à cause de la façon dont il est consommé aujourd’hui. Prenons, par exemple, un gros plan sur un visage. Dans une salle de cinéma on voit une tête énorme, qui devient alors comme un paysage. Maintenant, lorsque le même gros plan est diffusé sur un écran de télévision ou d’ordinateur, la tête est ramenée aux dimensions de celle du spectateur. Donc ça fabrique un autre film. Car le gros plan cesse d’être un paysage : il devient psychologique. Or la force du cinéma, c’était justement sa capacité à dépasser la psychologie. Mais aujourd’hui, il y est ramené.

Votre appréhension de ce qu’est le cinéma a changé avec le temps ?

En tous les cas, aujourd’hui, en ayant vu beaucoup de films, je perçois des choses que je ne percevais pas quand je découvrais le cinéma. Par exemple, je réalise l’existence de quelque chose qui a été présent dès l’origine. Avant même l’invention des frères Lumière, il y a eu les travaux de Jules-Étienne Marey, qui, à des fins scientifiques, a inventé le fusil photographique pour capter, image par image, le vol des oiseaux. Ensuite, les frères Lumière, eux, ont conçu une caméra sur pied, donc immobile, avec laquelle ils tournaient des films qui étaient des plans fixes de 45 secondes, des blocs de temps. Et ces deux inventions posent déjà deux façons différentes de faire du cinéma, que l’on retrouve jusqu’à aujourd’hui. D’un côté, il y a les cinéastes qui, comme Marey avec son fusil photographique, suivent le mouvement avec leur caméra : ce sont des chasseurs. De l’autre, il y a ceux qui, comme les Lumière, préparent leur cadre pour capter au mieux, par exemple, le tramway qui va entrer dans le champ : eux, ce sont des piégeurs. Il me semble que durant toute l’histoire du cinéma il y a toujours eu ces deux types de cinéastes : les chasseurs, comme Jean Rouch, et les piégeurs, dont Hitchcock pourrait être l’archétype.

Ces dernières années, le cinéma est entré au musée. Que pensez-vous de cette démarche qui consiste à vouloir le valoriser comme un art, au sens le plus noble du terme ?

Je pense que c’est une erreur. Aux Cahiers du cinéma, nous étions quelques-uns à penser que le cinéma n’a justement rien d’un art, et que c’est précisément là qu’est sa force. Il a toujours existé, dès les origines, avec Canudo, Delluc, Lherbier, etc., cette tendance qui consiste à vouloir démontrer que le cinéma est un art. Mais il me semble que ça n’a fait qu’en fausser la définition. De fait, aujourd’hui, le cinéma est beaucoup aux mains de gens qui se considèrent comme des artistes. Mais à mon avis, en se considérant comme des artistes, ils trahissent le cinéma. Il y a aussi une autre idée fausse, très répandue, qui consiste à définir le cinéma comme “l’art de l’image”. Or, il ne l’est pas du tout dans l’absolu : il l’est devenu. Au départ, le cinéma n’est pas l’art de l’image : c’est l’art de la réalité. Quand on voit les premiers films Lumière, il y a toujours dans le champ un élément imprévu : un chien qui passe, un bébé… Ce n’est qu’ensuite que l’on a commencé, par commodité, à éliminer le hasard. Et à partir de là, le cinéma est devenu un art intentionnel. On a créé les studios, on a commencé à contrôler la lumière grâce aux projecteurs, les corps avec le maquillage, etc. On n’a cessé d’inventer des techniques qui permettaient d’obtenir le plus précisément possible l’image que l’on souhaitait. Et aujourd’hui, avec les effets spéciaux, on arrive à l’extrémité de ce processus : c’est-à-dire qu’il n’y a plus de réel, il n’y a que de l’image. Donc, à présent, le cinéma est effectivement devenu un art de l’image. Mais ça n’est plus le cinéma de Lumière.

Votre regard est donc avant tout celui d’un historien du cinéma ?

En partie seulement. Je ne crois pas à l’histoire du cinéma si on l’entend comme une histoire des films. Car alors, prétendre qu’il existe une histoire du cinéma, c’est dire par exemple qu’un film de Renoir est daté et qu’il n’est donc pas comparable au dernier Assayas… Or, selon moi, ces deux films sont contemporains, dans la mesure où chaque film n’existe que dans le moment où on le regarde. En revanche, on peut faire une histoire du décor, de l’éclairage, du maquillage, c’est-à-dire de tout ce qui fabrique le cinéma. Et puis il y a une autre histoire qu’il serait vraiment intéressant de faire, c’est celle du spectateur. Là, ça m’intéresse : comprendre, par exemple, comment le montage s’est imposé comme une prise du pouvoir du réalisateur sur le spectateur. Au XIXe siècle, la pratique culturelle dominante était celle du théâtre. Or, une pièce, c’est un plan fixe. Pour changer de plan, il faut un entracte. Mais, à l’époque, est arrivé un instrument fabuleux : les jumelles. Grâce à elles, à l’intérieur de ce plan unique, le spectateur pouvait faire son propre découpage, son propre film. Il pouvait faire un gros plan sur le visage de l’actrice, ou sur ses pieds, bref il faisait son cinéma. Il avait cette liberté-là. Puis au cinéma, vers 1908-1910, quand arrive le montage, après l’époque du plan unique des frères Lumière, c’est désormais le réalisateur qui fait le découpage, qui choisit les plans, qui fait tout ce que pouvait faire lui-même le spectateur au théâtre. Autrement dit, il impose sa vision et vole au spectateur son pouvoir. Ensuite, on peut envisager, comme l’a fait Bazin, l’histoire du cinéma comme celle des moyens qu’ont inventés les cinéastes pour rendre au spectateur son pouvoir d’intervention (la profondeur de champ, par exemple, lui permet de nouveau de choisir où il veut regarder).

À quel point de cette histoire du spectateur pensez-vous que nous en soyons aujourd’hui ?

Pour dire où nous en sommes aujourd’hui, c’est l’histoire du spectateur vu par le cinéma américain qu’il faudrait faire. Car le cinéma américain a conçu un spectateur unique. Et c’est d’ailleurs pour ça qu’il marche dans le monde entier : parce qu’il ne s’adresse pas à un spectateur particulier, mais à une espèce de spectateur-type, qui est un spectateur passif, que l’on met dans un fauteuil et que l’on bombarde d’effets spéciaux. Et qui aime ça. Car le spectateur créé par le cinéma américain est un spectateur masochiste. De plus, en inventant le spectateur unique, les studios ont aussi, d’une certaine manière, créé un metteur en scène unique, qui doit satisfaire des exigences, un peu comme une machine. Donc pour moi, le bon cinéma est celui qui lutte contre cette conception-là du spectateur (et du metteur en scène). Un cinéaste se doit d’inventer à chaque film son propre spectateur. Le travail d’un metteur en scène n’est pas tant d’avoir des idées, mais d’organiser des formes sur un écran. La question du sens vient dans un second temps, et elle est l’affaire du spectateur. C’est à lui de se saisir des éléments du film pour fabriquer le sens, comme le spectateur de théâtre qui fabriquait son propre “film” à l’intérieur du “plan fixe” de la pièce. Simplement – et c’est là que cela devient délicat -, il faut que le cinéaste s’arrange pour que le spectateur ne fabrique pas n’importe quel sens. Il doit le guider. Pour ma part, un film où le metteur en scène annonce à chaque plan “mon film veut dire ça” ne m’intéresse pas du tout. Pourquoi irais-je voir un film si mon travail a déjà été fait ? Je dis souvent qu’un mauvais film est un film qui n’a pas besoin de moi.

Aujourd’hui, la Nouvelle Vague est encore une influence très forte dans le jeune cinéma français. Beaucoup de films jouent de façon très explicite sur des références à Godard, Truffaut, Eustache, etc. Quel regard portez-vous sur cette influence persistante ?

La Nouvelle Vague était issue d’un groupe de critiques, de gens extrêmement cinéphiles. Et pourtant, quand on regarde À bout de souffle ou Les 400 coups, on voit bien que ce n’est pas cela qui comptait. Ce sont des films qui créaient leur propre énergie, qui inventaient leurs propres règles. On pouvait admirer Hawks, Hitchcock ou Renoir, mais la seule leçon que l’on tirait d’eux, c’était une leçon de liberté. C’est aussi ce que je dis souvent à Godard : ce que j’aime dans ses films, c’est qu’ils me font me sentir libre. Ils ne me donnent pas envie de l’imiter, simplement ils me stimulent, m’incitent à faire ce que j’ai envie de faire. C’est ça la seule leçon qu’il y a à tirer des films de Godard. Donc, s’en servir comme modèle, c’est la pire des choses. Or, dans les quelques films récents que j’ai pu voir, il me semble que ce qui a été retenu de la Nouvelle Vague ce n’est pas la démarche, l’élan, mais seulement les “gimmicks” : une façon d’exploiter le naturel d’un acteur, les dialogues “à la Godard”, etc. Là encore, je trouve que c’est avoir un rapport passif avec les films. Alors que, comme je le disais à l’instant, il est fondamental de sortir d’un film en ayant exercé sa liberté. Pour moi, la grandeur d’un film ne le rend jamais écrasant. C’est même le contraire : un bon film, ça vous libère.

Propos recueillis par Nicolas Marcadé, le 12 novembre 2010

Leave a Reply