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Entretien avec Cédric Klapisch À propos du cinéma français

Que se passe-t-il du côté du cinéma français ? Les notions abstraites de “cinéma d’auteur“ et de “cinéma populaire“ continuent-elles de poser des cloisons et susciter des inhibitions ? Auteur de films qui osent et expérimentent, tout en restant totalement tournés vers le public, Cédric Klapisch y réfléchit avec nous.

Selon vous, où se situe la frontière (si tant est qu’il y en ait une) entre cinéma d’auteur et cinéma populaire ?
Je pense qu’il n’y en a pas. Car la notion de cinéma d’auteur a beaucoup évolué ces dernières années et elle est devenue caduque. D’ailleurs, s’il existait vraiment un genre “auteur” et un autre “populaire”, où placerait-on des gens comme Audiard, Bacri & Jaoui, ou Jeunet ? Ce sont évidemment des auteurs, mais tout aussi bien des réalisateurs populaires. Établir une telle séparation est donc une mauvaise manière de penser le cinéma.

La notion d’un mélange équilibré entre les exigences artistiques de l’auteur et le potentiel commercial du film vient plutôt du modèle américain ?
Je ne pense pas qu’il y ait une notion spécifiquement américaine dans le succès : Kusturica et Almodóvar font également beaucoup d’entrées ! Et puis le fait que le cinéma soit un commerce ne s’oppose pas nécessairement au fait qu’il soit aussi un art. Je n’adhère pas au mythe de l’artiste maudit, qui voudrait que Van Gogh soit davantage un artiste parce qu’il ne vend pas de tableaux de son vivant. L’aspect commercial n’a pas à entrer en ligne de compte dans le jugement que l’on porte sur une œuvre, ni dans un sens ni dans l’autre. Il y a des gens qui n’ont jamais fait d’entrées et qui sont de grands génies, et des gens qui en font beaucoup et qui ne sont pas très intéressants, mais le contraire est vrai aussi.

Dans vos films, vous vous êtes frotté à beaucoup de styles différents. Pensez-vous qu’il soit possible de faire du cinéma de genre, en France ?

Oui. Et je crois surtout que l’on peut tout faire. Je crois à la liberté de création. On pense souvent
que le cinéma de genre est une prison. Or, ce qui est intéressant dans la création c’est que plus on se fabrique une prison petite, plus on se donne la possibilité de créer. Ce n’est pas parce que l’on fait du cinéma policier, de la comédie musicale ou du western que l’on est prisonnier des références et des codes liés à ces genres. En réalisant Ni pour, ni contre…, par exemple, une infinité de possibilités créatives s’offrait à moi, bien que l’on ait déjà vu mille fois des attaques de banque et des voyous. Le cinéma permet des possibilités infinies,
il ne faut donc pas avoir peur. Selon moi, des cinéastes comme Olivier Marchal ou Xavier Beauvois démontrent brillament que le cinéma de genre est encore possible, et qu’il l’est de multiples façons.

Lorsque vous présentez aux producteurs le projet de Peut-être, trouvez-vous plus facilement des financements que pour L’Auberge espagnole, par exemple ?
Non. Peut-être a été difficile à financer. Mais cette difficulté tenait moins à une méfiance à l’égard du genre lui-même (la science-fiction) qu’à une méfiance par rapport à l’idée d’une confrontation entre moi et ce genre, l’idée que je m’empare d’un cinéma qui soi-disant ne m’appartenait pas. Après avoir fait Chacun cherche son chat, il ne paraissait pas envisageable que j’aborde
la SF. Il s’agit donc plutôt d’un problème d’étiquette, que d’un tabou sur le cinéma de genre.

Mais le public français, lui, est-il prêt à suivre un cinéma qui oserait s’aventurer sur des territoires inconnus, ou un auteur qui se détacherait de son étiquette ?
Je crois que ces types de doutes sont évacués par des personnes et des films. Il suffit, par exemple, de voir Jean-Pierre Jeunet faire Amélie Poulain, et de voir la réussite du film, pour constater qu’il est bel et bien possible de faire cela en France, contrairement à ce que l’on aurait pu croire il n’y a pas si longtemps. En revanche, il est vrai qu’il a toujours été difficile pour un réalisateur de sortir des rails sur lesquels il a débuté, et cela pas seulement en France. On a beaucoup reproché à Woody Allen, par exemple, de ne plus être drôle lorsqu’il a fait Intérieurs, son premier film sombre. Le public et
la critique ne voulaient pas qu’il fasse autre chose qu’Annie Hall. Or, aujourd’hui on le félicite de sortir des rails de
la comédie avec Match Point, qui est, pour le moins, pessimiste. Je crois qu’il existe comme ça, dans la carrière d’un réalisateur, différentes époques, que le public suit ou non. Le rapport au public crée à un moment ou un autre de l’exclusion. C’est un rapport dont il est parfois difficile de sortir. On y arrive pafois avec l’âge. Je pense que tout cela est lié à la sincérité du réalisateur, à sa faculté de savoir où il veut aller, et à prendre parfois le risque de ne plus correspondre aux goûts du public. Il faut qu’il y ait une adéquation entre le désir du cinéaste et le désir du public. C’est un rapport qui doit fonctionner dans les deux sens.

Le cinéma français, en tout cas à l’étranger,
n’a-t-il pas une image trop étroite (“psy-bavard”) qui
le rend difficilement exportable ?
Il y a effectivement une image assez stéréotypée à l’étranger, liée à l’histoire du cinéma
(la Nouvelle Vague notamment), qui entretient l’idée que le cinéma français ne produit que des films psychologiques et sentimentaux, ou alors des films intellectuels et “prise de tête”. Mais des succès récents comme La Haine ou Amélie Poulain sont des films qui sortent du cadre Rivette-Rohmer, qui prouvent que, de ce point de vue, là aussi, les choses bougent. À New York, où j’ai été récemment, il m’a semblé que les gens percevaient que le cinéma français évolue. Ils voient bien que l’on ne peut pas classer Jacques Audiard au même endroit que Rohmer, ni Jeunet au même endroit que Truffaut. Et les goûts évoluent également : l’intérêt à l’étranger pour Bacri & Jaoui est assez récent.

Je voudrais en venir à ce que l’on appelle le label “qualité France” : un cinéma traditionnel, alimenté par les bonnes vieilles valeurs à la française. De quoi cela est-il le symptôme ?
Je n’aime pas trop fabriquer des cases :
je préfère les détruire. Par exemple, je ne mets pas dans le même sac Joyeux Noël et Les Choristes. Dans Joyeux Noël il y a un fond humaniste, qui est populaire et qui est un bon fond. En revanche, Les Choristes est pour moi un film poujadiste. Le terme “populaire” recouvre donc du bon et du mauvais cinéma. Il serait beaucoup trop simplificateur de le mettre en bloc dans une seule case, car il contient à la fois Renoir ou Carné, et Les Choristes. De plus, cette façon de généraliser provoque de la ségrégation. Par exemple, certains dénigrent le cinéma populaire dans son ensemble, alors qu’il compte des comédies géniales comme Un éléphant, ça trompe énormément ou les films de Veber. Après, c’est aussi une affaire de goût. Les Choristes est à peu près tout ce que je déteste, alors que j’ai beaucoup aimé Brice de Nice !
La coexistence de plusieurs cinémas a toujours existé.
À une époque, nous avions Bourvil ou Fernandel, qui étaient populaires, mais, en parallèle, il y avait également Gabin. C’est à chacun de juger si Fernandel est un meilleur acteur que Gabin ou vice versa. Pour ma part, je trouve que Gabin a quelque chose de plus ouvert et de plus impressionnant, mais cela n’empêche pas que Fernandel ait été un bon acteur, même s’il est resté dans un circuit commercial de comédie, aux choix plus restreints.

Néanmoins, toute une catégorie de personnes a réagi presque violemment aux Césars 2005, quand un cinéma minoritaire s’est retrouvé très primé avec L’Esquive et Quand la mer monte. Quelles ont été vos réactions ?
J’ai été plutôt content parce que cela marquait un renversement de la tendance qui consistait à récompenser les films qui avaient réalisé le plus d’entrées. Je trouve cela plus logique. L’Esquive était, pour moi, le meilleur film français de l’année, et les Césars lui ont donné de nouvelles chances d’être vu.

La télévision a aujourd’hui une influence énorme sur la production cinématographique. Est-ce un danger ? Les financiers ne sont-ils pas un peu plus “simplificateurs“ ?
Il y a du bon et du mauvais. L’influence de la télévision est à double tranchant : en tant que financier, la télé permet au cinéma de vivre, mais, en même temps, elle galvaude le cinéma. Toute la production est financée par la télé, qu’il s’agisse du dernier Godard ou de Brice de Nice. Je pense donc que l’on ne peut pas critiquer la télé dans son ensemble : il y a aussi un apport positif. Et
la télévision n’est pas une entité unique : entre Arte, M6 et TF1, il y a vraiment des différences notables.

Comment percevez-vous l’actuelle crise d’inspiration d’Hollywood, qui ne semble plus capable d’assurer le “prime time“ du cinéma mondial avec ses blockbusters ?
Cela fait un moment que les recettes du mauvais cinéma (appelons-le “cinéma de prime time“) sont éculées. Lorsque l’on voit l’énième film avec des effets spéciaux, on est moins impressionné qu’il y a cinq ans (c’est-à-dire au moment où ce cinéma battait des records de fréquentation). Par contre, je trouve que le bon cinéma américain ne s’est jamais mieux porté qu’aujourd’hui : il devient plus pointu. Le cinéma intermédiaire, fait pour être populaire, essaie de renouveler les genres : le film d’amour pour Le Secret de Brokeback Mountain ou le film d’action pour A History of Violence. Et je pourrais citer dix exemples de films qui portent en eux un vrai renouveau du classicisme américain. Mais cela vient également de nouveaux venus, issus de la télévision et du scénario, tels Alan Ball (American Beauty, « Six Feet Under ») ou Paul Haggis (Collision). En France, pour le moment, nous n’avons pas ce genre de talents…

Propos recueillis par Jean-Christophe Berjon

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