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Jacques Rivette, le pari de la maigreur À propos de Ne touchez pas la hache

Sortie de son dernier film, Ne touchez pas la hache , et rétrospective intégrale de son œuvre à Beaubourg (21 mars-30 avril) : le printemps sera rivettien. Ces deux événements concomitants devraient permettre à ce discret cinéaste de la Nouvelle vague d’obtenir une reconnaissance au-delà du cercle de ses aficionados, qui n’a que trop tardé.

Un artiste copie plus ou moins ses maîtres, c’est-à-dire qu’il leur emprunte ce dont il a besoin, et abandonne le reste. C’est le cas de Rivette avec Howard Hawks. S’il a dédaigné la vitesse hawksienne dans l’enchaînement des péripéties et des dialogues, il lui a pris son obsession de la continuité, signe pour le Français d’une honnêteté fondamentale de l’Américain. ”(…) nul personnage ne se déplace que nous ne le suivions (…). La place et l’enchaînement de chaque geste ont force de loi”, note-t-il dans les « Cahiers du cinéma » en mai 1953 (1). Et d’ajouter : “Les pas du héros tracent les figures de son destin.” Ce principe, il l’a appliqué méthodiquement, notamment dans Secret défense, avec la longue séquence de déplacement en métro, en train et finalement à pied de Sandrine Bonnaire. Dans son ¦uvre, les exemples d’allers et venues des personnages abondent. Les lieux, même ouverts comme la campagne de Hurlevent, y sont autant d’espaces que ceux-ci doivent habiter en les parcourant de long en large, comme le font au théâtre les acteurs, qui prennent ainsi possession de la scène au fur et à mesure de la représentation. Car, chez Rivette, comme chez Hawks, le sentiment de l’espace est lié à celui du temps. Autre emprunt rivettien à Hawks : des paroxysmes violents, conséquences de l’exaspération de personnages qui “ont patiemment condensé sous nos regards la colère, la haine ou l’amour et s’en délivrent brusquement, tels des piles lentement saturées dont l’éclair doit enfin jaillir” (1) : empoignades et bagarres soudaines, coups de feu provoquant la mort, ne manquent pas. Mais, si Rivette appartient pleinement au cinéma moderne né après 1945, qui a porté le soupçon au coeur du cinéma classique cher à Hawks, c’est qu’il a abandonné la plupart des certitudes de ce dernier, tant pour caractériser les personnages, que pour mener le récit.” Des corps à corps maladroits, des coups de poing ou de feu mal ajustés, tout un déphasé de l’action et de la parole remplacent les duels trop parfaits du réalisme américain” (2). La fiction est, dans son déroulement, mise en suspension, son dévidage a lieu comme en apesanteur. Les personnages rivettiens “charmants, émouvants (…), ne sont qu’à peine concernés par les événements qui leur arrivent (…) et subissent et agissent des événements obscurs qui se raccordent aussi mal que les portions de l’espace quelconque qu’ils parcourent” (2). La fiction est en outre soumise aux aléas du tournage, qui la trouent en lui donnant des directions imprévues. Il s’agit de les garder pour leur caractère ludique, même si elles rendent incertains personnages, actions et lieux. C’est flagrant avec les films des années 60 et 70, tel que Céline et Julie vont en bateau, “qui est un organisme inédit, l’atomisation d’un personnage, d’un événement, d’un espace, comme si tous ces petits espaces s’étaient désolidarisés pour laisser l’air circuler entre ces discontinuités minuscules” (3).

Son intérêt pour la théâtralité a aussi permis à Rivette de mettre à distance les canons du cinéma classique, en filmant une histoire comme s’il en filmait la représentation, qui cette fois a été telle, mais qui demain aurait été autre. Les acteurs ne jouent pas à inventer sous nos yeux l’histoire, matière reproductible à l’infini. Le cinéaste a également capté la théâtralité de manière plus directe et littérale, sur un mode documentaire, en filmant le travail d’une troupe de théâtre (L’Amour fou, Out 1), ou d’un cours de théâtre (La Bande des quatre).

Autant la mise en scène rivettienne peut être souple et ludique dans sa construction, enrichie d’arabesques fantaisistes, autant pour des adaptations de textes littéraires elle peut afficher une rigueur presque janséniste, qu’elle met au service du sujet du film (elle ne secrète plus sa propre substance dans le ici et maintenant du tournage, mais met au présent une matière pré-existante). C’est le cas de La Religieuse, d’après Diderot, de Hurlevent, d’après Emily Brontë, et de son dernier film, Ne touchez pas la hache, d’après Balzac. Dans ces films magnifiques, Rivette pratique un art de la maigreur : pas de gras dans les dialogues, personnages, actions. Il s’agit d’aller directement à l’essentiel de la progression dramaturgique. Mais sans rien souligner, plutôt comme si cela allait de soi. Les espaces filmés et le rythme du jeu des acteurs et du film ne semblent pas subir la dramaturgie comme un carcan. Ce qui est rendu possible par le regard documentaire porté sur les comédiens et la représentation qu’ils nous donnent, de personnages d’ailleurs eux-mêmes sans cesse obligés d’être socialement en représentation. Rivette réussit ainsi, au final, à capter l’aura des uns et des autres. Chose rare au cinéma.

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