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Un état des lieux de l’année 2002 (2/2) Frictions, extensions

Partie 1/2

D’AUTRES IMAGES

L’épanouissement de l’animation

L’évolution de la technologie numérique a de toute évidence favorisé l’évolution du cinéma d’animation, qui, en s’ouvrant à des formes plus diversifiées et un public plus large, est devenu un haut lieu d’expérimentation, et de découverte. En sachant évoluer, et se déniaiser sans trahir l’esprit enfantin, l’animation a gagné un public beaucoup plus large. Et, malgré un nombre croissant de films proposés, presque tous ont réussi cette année à rencontrer le succès public. Nombreux sont ceux qui ont également réussi à trouver une reconnaissance critique étonnante. Il y eut L’Âge de glace et Monstres & cie, nouvelles réussites intelligentes et drôles de l’animation numérique. Mais surtout, le plus emblématique de tous, le dernier grand dessin animé du Japonais Hayao Miyazaki : Le Voyage de Chihiro. Par son ampleur et la profonde singularité de son univers, ce film a valu à son auteur d’être reconnu, avec une spectaculaire unanimité, comme un cinéaste de premier plan. Triomphe critique absolu, Ours d’Or au festival de Berlin, gros succès en salle (avec un large public adulte) : le parcours du Voyage de Chihiro est tout à fait exemplaire de la légitimité acquise par le cinéma d’animation. À noter également, l’entrée de la France dans la bataille, avec un Corto Maltese, peut-être moins abouti que certains films américains et japonais, mais porteur d’un style et d’une inspiration réellement personnels.

L’offensive de l’expérimental

Autre type d’images habituellement considéré comme un électron libre, un satellite tournant autour de la planète Cinéma : celles du cinéma expérimental. Depuis quelques années, une curiosité grandissante s’est éveillée à leur égard. Évoluant dans un système totalement alternatif, structuré autour de coopératives (dont la plus célèbre est sans doute la Film Makers Coop de Jonas Mekas, à New York), ce cinéma a bénéficié récemment du soutien de structures beaucoup plus officielles. Notamment de la Cinémathèque française qui, avec l’imposante rétrospective “Jeunes, dure et pure !” organisée par Nicole Brenez et Christian Lebrat, lui donna une visibilité importante, et surtout valida l’intégration de l’expérimental dans le patrimoine national cinématographique. Évidemment, le cinéma traditionnel n’est pas resté insensible à l’arrivée de ces nouvelles images. Olivier Assayas (par ailleurs auteur d’un livre sur Kenneth Anger) s’était déjà essayé à l’insertion d’un petit film expérimental dans Irma Vep. En 2002, il a renoué avec cette inspiration dans certaines séquences de son Demonlover. Par ailleurs, pour l’épisode mexicain de 11’09’’01, Alejandro Gonzáles Iñárritu a choisi d’évoquer les attentats du 11 septembre par l’abstraction : une mixture de sons, posés sur un écran noir, juste traversée de quelques flashs. L’ouverture et le final d’Irréversible, la totalité de La Vie nouvelle, ou la séquence des abattoirs dans 17 fois Cécile Cassard, font par ailleurs une utilisation de l’image qui doit de toute évidence énormément aux films d’avant-garde et à l’art contemporain. Il faut dire que ce développement de l’expérimental fait aussi écho à certaines évolutions spontanées de la forme cinématographique. Une démarche de destructuration du récit, un goût des défis formels. Une volonté de créer (comme en musique ou en art) de la sensation pure, sans transiter par aucune construction intellectuelle, que l’on put voir à l’œuvre dans Vendredi soir, Deux, Blissfully Yours, ou, à plus forte raison, dans La Vie nouvelle.

Le sacre du documentaire

Mais, plus que toutes autres, ce sont les images du documentaire qui ont marqué l’année. Une fois de plus Cannes a annoncé la tendance [lire le témoignage de Thierry Frémaux, ci-contre]. Cette année la sélection officielle comptait presque trois fois plus de documentaires que les années précédentes. Parmi eux, deux films qui allaient faire énormément parler d’eux : Être et avoir de Nicolas Philibert et Bowling for Columbine de Michael Moore. Ce dernier, présenté en compétition (le cas ne s’était pas présenté depuis des années), se paya même le luxe de décrocher un prix. Puis vinrent les sorties en salles. Pour Philibert comme pour Moore, même scénario : ovation critique et succès public inespéré. 700 000 entrées pour Bowling for Columbine. Être et avoir réussit quant à lui à dépasser la barre symbolique du million d’entrées (1 700 000, pour être tout à fait exact) : du jamais vu hors documentaires animaliers. Preuve irréfutable que le public était désormais passé au-dessus des a priori liés au documentaire. À moins que ce ne soit les cinéastes qui aient réussi à en transcender les codes, et à lui apporter un relief nouveau. Par sa vocation initiale à “faire voir”, “faire savoir” ou “faire comprendre” le documentaire a longtemps semblé être plus à sa place dans un média de masse comme la télévision que dans les salles de cinéma. La plupart des documentaristes ayant officié cette année travaillent (ou ont travaillé) pour la télévision. Mais chez quelqu’un comme Daniel Karlin, le passage d’un support à un autre n’implique aucune modification de forme (en dépit de quelques scènes qui le rendent indiffusable, et justifient son passage sur grand écran, Et si on parlait d’amour… reste un documentaire très télévisuel). En revanche, Pierre Carles, qui utilise le cinéma pour opposer un contre-pouvoir à la télévision, a appris à maîtriser cette nouvelle langue. Ainsi, dans Enfin pris ? (comme dans Bowling for Columbine, qu’il rejoint en cela), l’image ne se contente jamais d’être un simple enregistrement de la réalité, et devient bel et bien une arme, rendue offensive par le biais du montage. Déjà, dans Être et avoir, Nicolas Philibert se singularise magistralement en utilisant toute la grammaire du cinéma de fiction (précision des cadrages, rythme, découpage narratif) pour faire vivre son sujet. Carles et Moore, quant à eux, libérés du devoir d’objectivité par leur positionnement clairement engagé se permettent d’introduire dans la forme documentaire des éléments “impurs”, comme de véritables gags, voire des éléments de fiction, dont la subjectivité apporte un sain contrepoint à l’imparable objectivité des documents. Comme dans un pur “spectacle de cinéma”, leurs films utilisent le rire, l’émotion, le récit, et sont par là même résolument cinématographiques. Si le terme de “spectacle” a été employé, c’est que ces films ont compris que le fait d’avoir quelque chose à dire ne les dispense pas d’être agréables. Toutefois, il ne faut pas oublier que ces films sont en opposition, affirmée ou implicite, avec la “société du spectacle”. Ils viennent, en quelque sorte, compenser le fait que celle-ci traite l’information comme un simple “contenu”. Car, faire un documentaire pour le cinéma, c’est d’abord faire un documentaire au format cinéma : une heure et demie au minimum, sans contrainte, sans débat, sans urgence, sans pause publicitaire. Déjà dans La Sociologie est un sport de combat (P. Carles, 2001), le temps était l’enjeu central, la raison d’être du film (donner à un intellectuel, le temps que la télé ne peut lui accorder). Le temps est également une donnée fondamentale dans la réussite d’Être et avoir. En effet, c’est en s’appuyant sur lui, en adoptant le rythme de l’univers où il s’est plongé, qu’il nous permet de nous immerger totalement dans la vie de cette classe et de ce village. C’est en lui laissant le temps qu’il la rend vraiment réelle.

La réalité au sens large

Mais, si le “cinéma du réel” a, à ce point, marqué 2002, c’est aussi par ses extensions : docu-fictions, faux documentaires, tentatives hybrides, jeu avec la limite entre le vrai et le faux, estompage délibéré des frontières. Et également par l’influence de son style sur le cinéma de fiction, avec des films cherchant à pousser à son maximum l’effet de réalisme. S’il n’explique pas tout, le développement du numérique, n’est une fois encore pas pour rien dans cette affaire. Car la petite caméra DV a, en effet, permis au cinéma de renouer avec le goût de l’aventure et le sens de l’improvisation. Précurseur de l’utilisation de la vidéo, au milieu des années 70, Godard avait pour mot d’ordre à cette époque : “faire les films possibles là où on est.” Trente ans plus tard, il semble être suivi par toute une génération de nouveaux cinéastes. On filme sur place, les cités HLM (Wesh Wesh, Le Bruit, l’odeur… et quelques étoiles), les salles des fêtes de province (René), les rues de Téhéran (Ten), les ANPE de Montréal (La Moitié gauche du frigo), etc. Et les démarches sont toujours relativement similaires : une préparation plus ou moins grande, et puis une solide confiance en ce qui peut se passer spontanément devant une caméra, qui tourne sans contrainte de temps et sans planning précis. Le résultat est souvent déroutant pour le spectateur. Tous ces films se heurtent finalement à la nature insaisissable de la réalité. Car le documentaire reste souvent au ras d’une couche superficielle de réel (lequel peut, par ailleurs, se figer devant la caméra, perdre sa spontanéité), alors que la fiction et le travail artistique permettent parfois de toucher à des accents de vérité profonde, inaccessibles au documentariste. Toute la question est alors de trouver un dosage entre l’un et l’autre, permettant d’aboutir à un alliage le plus dense possible. Ainsi, René, Ten ou le diptyque de David Williams (Lillian et Thirteen) sont des fictions qui s’attachent à rester des documentaires plausibles. Ces films (où des gens rejouent leur vie, où des acteurs sont confrontés à de simples “gens”, où le quotidien est minutieusement reconstruit) brouillent les pistes et suscitent un léger malaise : comment faut-il les prendre ? Jusqu’où bluffent-ils ? Sur quel pied ça se danse ? Dans Bloody Sunday (parce que c’est un sujet historique) ou dans Le Fils (parce qu’il y a un acteur connu), par contre, on sait encore à peu près où on en est. Mais leurs styles sont néanmoins plus proches du documentaire que de quoi que ce soit d’autre. Ils semblent même n’en passer par la fiction qu’afin de pouvoir réaliser des documentaires qui seraient impossibles à faire réellement : trop intimes, trop sensibles, trop impudiques, trop tard. Il y a plus de vingt ans, Agnès Varda avait inventé un terme très adéquat à tout ça : “documenteur”. Et elle en avait fait le titre d’un de ses films [lire La Fiction se documente, p.24]. Ce désir chez, de nombreux auteurs actuels, de faire remonter le taux de réalité dans la production cinématographique peut s’incarner au travers de multiples champs d’action. On lorgne du côté de l’art, du documentaire, mais aussi du porno. Le cas de Lars Von Trier est à ce titre assez représentatif. Cinéaste formaliste dans les années 80, son désir de revenir à plus de vérité l’a conduit à élaborer la charte Dogma pour un cinéma purifié de tout effet. Cette année, il annonçait la création de “Dogmentary”, une adaptation des préceptes de Dogma au documentaire. Dans l’intervalle, il avait créé la société Pussy Power, se proposant de produire des films pornographiques féministes, et si possible artistiques. On voit donc bien quelle direction indique la tête chercheuse de ce créateur particulièrement emblématique de l’époque : celle de la réalité, et d’une réalité la plus complète possible.

Montrer tout

“Quant aux films érotiques ou pornographiques, sans en être un spectateur passionné, je crois qu’ils constituent une expiation ou, à tout le moins, une dette que nous payons à soixante ans de mensonge cinématographique sur les choses de l’amour. Je fais partie des milliers de lecteurs dans le monde que l’œuvre d’Henry Miller a non seulement séduits mais aidés à vivre, et je souffrais alors à l’idée que le cinéma restait tellement en retard sur les livres d’Henry Miller donc sur la vie telle qu’elle est. Malheureusement je ne peux pas encore citer un film érotique qui serait l’équivalent d’Henry Miller (les meilleurs, de Bergman à Bertolucci, ont été des films pessimistes) mais, après tout, cette conquête de la liberté est, pour le cinéma, bien récente et nous devons considérer également que la crudité des images pose des problèmes plus ardus que les mots.” Ces propos, écrits par François Truffaut en 1975 pourraient très bien avoir été tenus hier matin, tant ils synthétisent déjà parfaitement les termes dans lesquels le problème se pose aujourd’hui. Pourtant, depuis le milieu des années 90, le besoin de régler cette fameuse “dette” à la réalité semblait s’être fait plus pressant. Ainsi, si on répertorie les cinéastes qui ont, dans les dernières années, inséré des images pornographiques dans leurs films, la liste obtenue constitue une assemblée tout à fait respectable et imposante. Citons pour mémoire : X. Beauvois, C. Breillat, B. Dumont, L. Carax, L. Von Trier, J-L. Godard, P. Harel, G. Noé, V. Despentes, B. Bonnello, P. Chéreau, M. Haneke. Plus : C. Klapisch, M. Caro et J. Audiard (tous trois ayant signé des courts métrages X commandités par Canal+ et le ministère de la Santé dans le cadre d’une campagne d’information sur le SIDA). Et puis, cette année : D. Karlin, J. Nolot, U. Seidel, J. Medem, A. Weerasethakul, J-C. Brisseau. On peut signaler aussi une petite anecdote mystérieuse de 2002 : la sortie de trois DVD X, signés d’un certain Martin Cognito, prétendant être un célèbre réalisateur de cinéma s’offrant une escapade anonyme dans l’industrie pornographique. Enfin, il faudrait encore évoquer l’abondante littérature cultivée et intelligente que le problème a suscité, que ce soit en librairie ou en maison de la presse. Ou encore les projections de films pornos ayant eu lieu au sein d’institution sérieuses (la Cinémathèque) et en quête de formes nouvelles (L’Étrange festival). Bref, quoi qu’il en soit, et quoi qu’on en pense, il est absolument indéniable que la question des rapports entre le cinéma avec un grand C et le cinéma avec un grand X, est une question qui se pose. Mais, comme le dit Truffaut, “la crudité des images pose des problèmes plus ardus que les mots”. Le problème vient donc tout d’abord de la question des acteurs, et des limites de l’investissement que l’on peut leur demander dans un rôle. Pour l’instant, le sexe n’arrive donc dans les films que par des inserts, suivant trois possibilités : le gros plan (Blissfully Yours), la partouze (Choses secrètes), ou la projection d’un film porno (Lucía y el sexo). Les trois permettent de n’impliquer que des “hardeurs” professionnels, cantonnés dans des rôles où ils n’ont rien à dire et tout à montrer. Ce qui isole quelque peu ces images dans le film. Et, là où l’intérêt initial de montrer du sexe “live” devait être de produire un effet de continuité (la caméra n’ayant plus à baisser pudiquement les yeux), on aboutit au contraire à un effet de collage, de fragmentation… Évoluant dans un système purement commercial, les films pornographiques tendent de plus en plus à n’être que leur plus petite unité distinctive : c’est-à-dire, et une fois de plus, des images, de banales photos cochonnes animées. Dans le cinéma traditionnel, c’est encore en tant qu’images (du moins en tant que signes) que la pornographie s’intègre au cours du film. Autrement dit, et même si de toute évidence on cherche, on n’a pas vraiment dépassé le principe du photogramme subliminal du début de Persona ou de la fin de Fight Club : l’image choc intervenant comme une espèce de lapsus de la pellicule, entrouvrant, le temps d’une poignée de secondes, l’accès à l’inconscient des films. Avec, en bonus pour le cinéaste, le plaisir espiègle d’aller taquiner le tabou. Et tabou il y a encore, on en a déjà parlé. Mais parler d’un rapport au X, c’est aussi parler d’un rapport à un style, à des codes, tout l’attirail du cinéma bis. Et ce n’est sans doute pas un hasard si l’intérêt grandissant du cinéma d’auteur pour le hard se développe parallèlement à une revalorisation grandissante des deux domaines entre lesquels le porno fluctue : à savoir le documentaire et le cinéma de genre.

LE LANGAGE DES SIGNES

Faire genre

De plus en plus, on voit déferler sur les films des fragments de planètes a priori situées hors de leur orbite. Comédie musicale, cinéma d’action, horreur et fantastique, polar “old school”, “cinéma d’Audiard”, Teen-movies, échos de grands classiques : tout se brasse, tout se cite, rien n’est banni et rien n’est impossible. Tandis que, dans les rangs de la jeune génération, se multiplient les tentatives de réappropriation des différents grands genres populaires (néo-films noirs comme Gangsters ou Nid de guêpe, série B fantastico-gore avec Bloody Mallory, suspense à la fois classique et décalé dans Mes chers voisins, ou encore, à Hollywood, films de guerre revus et corrigés [lire Bruits d’armes, p.26]), apparaissent des films sautillant d’un registre à l’autre. Ainsi le nouveau Star Wars, qui confirme plus clairement que jamais une volonté de tout synthétiser au sein d’un seul univers : du polar au péplum, en passant par le western et en s’attardant dans la science-fiction. Dans le registre parodique, les nouveaux Astérix ou Austin Powers, tout comme Blanche, partent dans des zapping de plus en plus speedés, et des rapprochements de plus en plus improbables. À ce titre, il faudrait aussi citer le très élégant Sex Academy, dont le titre original (Not Another Teen Movie) annonce clairement les intentions : régler une fois pour toutes son compte au fameux College Movie, en faisant la synthèse de tous ses clichés. Mais le genre a la peau dure. Et, non seulement il survit dans le tout venant d’une médiocre production commerciale, mais surtout, il continue à être réinterprété au sein d’univers plus personnels, comme dans Donnie Darko ou le Spider-Man de Sam Raimi. Les deux gros succès du début de l’année 2002, Ocean’s Eleven et 8 femmes témoignent également tous les deux d’un goût prononcé pour les genres, et les esthétiques référencées. 8 femmes, notamment, est un film totalement second degré, un objet à la fois vintage et luxueux, et finalement, à force de ringardise délibérée, terriblement en phase avec son époque. Esthétique technicolor, imagerie kitchissime, théâtralité grandiloquente, jeux avec l’image des stars formant le casting, éléments de comédie musicale : tout y est. La comédie musicale, on la retrouve aussi dans Filles perdues, cheveux gras. Et également dans une scène de 17 fois Cécile Cassard, qui est par ailleurs une citation du Lola de Jacques Demy, et, esthétiquement, un clin d’œil aux films de vacances en Super 8. On pourrait encore citer le petit film muet inséré dans Parle avec elle. Ou bien la très déroutante séquence “ninja” d’Intervention divine. Qu’il en soit la cause ou la conséquence, ce goût pour les tissus de citations hétérogènes est contemporain d’une esthétique de la discontinuité et du collage. Films choral ou approche poétique, des films comme Carnages, 17 fois Cécile Cassard, Full Frontal ou Deux se présentaient tous comme des sortes de boules à facettes, déclinant leurs thèmes à tors et à travers, en une succession de petits flashs lumineux. Et de la boule à facettes sous laquelle officient les DJ’s à la salle de karaoké, il n’y a qu’un petit pas de danse. Dans un des longs articles jalonnant le questionnement existentiel des «Cahiers» sur la localisation de ce qui reste du cinéma, Olivier Joyard a inventé l’expression “Cinéma Karaoké”. Elle définit assez justement ce cinéma de la citation comme une approche du patrimoine, dynamique, décomplexée, et dénuée de passéisme. Et elle le situe comme une réplique positive au lugubre épouvantail de la “mort du cinéma”. Car, ce style, s’il est traversé en tous sens de citations du passé, s’efforce toujours de transformer celles-ci en éléments du présent. Il fait le choix de les actualiser, plutôt que de les traiter avec l’austère respect dû aux morts.

Les burlesques contre-attaquent

En 2002, on fêtait le 20e anniversaire de la mort de Jacques Tati. Contre toute attente, ce fut cet anniversaire qui focalisa sur lui seul presque tout le potentiel commémoratif de la profession. Et le fantôme de Tati fut en quelque sorte la Miss France 2002 du cinéma : exhibé partout, célébré tout le temps. Il faut dire que l’esprit de Tati, comme par un fait exprès, était aussi perceptible dans quelques grands films de l’année puisant largement dans l’inspiration burlesque. Le point d’orgue de cet hommage, à l’initiative de J. Deschamps, fut la reprise en copie neuve de Playtime, grand chef-d’œuvre maudit, qui connut cette année une re-sortie digne, non seulement d’une nouveauté, mais d’un film événement de l’année. Projection exceptionnelle à Cannes, distribution généreuse (30 copies France), succès public très honnête (près de 200 000 entrées), couverture médiatique exceptionnelle, et même citation dans les playlists et bilans de fin d’année de nombreux journalistes, considérant Playtime comme un des films les plus marquants de 2002 [lire Jours de fête, p.26]. Autre reprise (précédant une luxueuse édition en DVD) en cohérence totale avec l’ambiance générale : celle du Dictateur de Chaplin. Également lancée en grandes pompes et sur un large circuit de salles, cette re-sortie, s’intégrait en effet avec beaucoup de souplesse dans la vague de films politisés ou / et burlesquisants qui occupaient l’affiche à ses côtés. Et dans un contexte de retrouvailles avec le burlesque, Le Dictateur incarnait mieux qu’aucun autre le potentiel subversif et contestataire de ce langage-là. Pour les nouveautés, il fallait voir dans leur apparition simultanée, peut-être moins un réflexe passéiste, qu’un ton adapté pour parler d’aujourd’hui. Une manière d’exprimer un sentiment d’absurdité inquiétant, mais potentiellement risible. Car ces films (Lundi matin, Intervention divine, L’Homme sans passé…), bien qu’usant d’un langage assez léger et quelque peu désuet, étaient tous en prise directe avec la société actuelle. Et plus exactement, en lutte avec elle. Des Temps modernes à Playtime, le burlesque a, en effet, très souvent constitué un moyen de dénoncer l’absurdité du monde moderne. De le mimer de façon caricaturale pour le rendre moins sérieux, moins imparable, et finalement moins crédible (donc un peu moins effrayant). Loin d’être une école, ou un effet de mode, le retour du burlesque s’incarna simplement dans les nouveaux chapitres d’œuvres totalement autonomes, élaborées en marge du système : celles d’Otar Iosseliani ou Aki Kaurismäki, par exemple. Des œuvres indépendantes, totalement et perpétuellement décentrées par rapport au mouvant centre d’attraction de la mode. Et qui pourtant, tout d’un coup, se retrouvent à faire bloc et à imposer une étonnante pertinence par rapport à l’atmosphère politique, sociale et artistique du moment [lire Vive le burlesque !, p.29]. Deux films plus particulièrement portèrent haut les couleurs de l’inspiration burlesque : L’Homme sans passé et Intervention divine. L’un, une fable sociale mordante et utopiste, l’autre un virulent tract de résistance lancé du fond de la Palestine. Mais deux films ayant en tous les cas choisi de faire transiter leurs idées sérieuses par une forme humoristique. Deux films qui pensent qu’un petit gag visuel vaut mieux que des grandes phrases. Deux films donc qui, même au-delà des questions formelles, ne croient plus aux discours. Dire que Suleiman et Kaurismäki renouent avec le burlesque, c’est aussi dire qu’ils proposent des gags visuels, construits, esthétiques, s’appuyant sur une confiance totale dans la force de l’image. Le burlesque vient du muet et a pris garde de ne jamais trop s’en éloigner. Tati a créé pour ses films des bandes sonores extrêmement élaborées, mais n’a jamais adopté la logique du cinéma parlant, du dialogue. Kaurismäki, lui, a signé en 1999 un vrai film muet (Juha), mais surtout ses héros sont toujours plutôt des taiseux, et dans son monde, la musique semble être un moyen de communication bien plus satisfaisant que la parole. Idem pour Suleiman, qui incarne dans ses films un double de lui-même caractérisé par une forte tendance à la boucler et un grand talent pour s’exprimer avec les yeux. Dans une scène de Chronique d’une disparition, son premier film, un gag très tatiesque montrait Suleiman, de retour de New York, invité à faire un discours pour parler de son expérience et de son travail. Mais chaque fois qu’il entamait une phrase, les micros couvraient sa voix sous un larsen tonitruant. C’est comme ça : Suleiman – qui estime de toute évidence appartenir à un peuple qui n’a pas droit à la parole – considère sans doute que son rôle consiste à produire des images qui se passent de commentaires. Il en use. Et en abuse même abondamment, en faisant parfois se rejoindre la finesse visuelle du burlesque et l’efficacité graphique de la publicité (sachant que, s’il fait de la publicité, c’est pour un message politique, un appel à la résistance). Dans une scène du Pornographe de Bertrand Bonello un groupe de jeunes – génération post-fin des utopies – se cherchait un slogan politique, ou une nouvelle méthode de lutte et de contestation. En bout de course, quelqu’un proposait : “Se taire. C’est ça l’ultime protestation.” Et peut-être qu’en effet, on en est un peu là. Peut-être qu’au-delà du renouvellement des modes, de l’évolution des goûts et des esthétiques, c’est aussi un peu ça que signifie le retour du burlesque.

MÉMOIRE VIVE

Maux de tête

2002 fut donc marqué par les reprises, les DVD, le goût du patrimoine et les souvenirs. Pourtant, en trois points stratégiques de l’année, on retrouve bizarrement des films sur les maladies de la mémoire. Dès le 9 janvier, sortait Se souvenir des belles choses de Zabou Breitman. En juin, à mi-parcours, arrivait le And now… ladies and gentlemen de Lelouch. Puis, l’année devait se conclure, la dernière semaine de décembre, avec le Novo de Jean-Pierre Limosin. Une ponctuation régulière, venant scander une année cinématographique en pleines fouilles dans sa mémoire historique et visuelle. Tous trois prenaient appui sur les dysfonctionnements de la mémoire, pour exprimer une virulente incitation à faire abstraction du monde extérieur, du cours du temps, et instaurer un présent perpétuel. Tout oublier. Lâcher l’affaire. Vivre l’amour au jour le jour, et chaque jour comme une victoire (sur la maladie, le temps, le quotidien). S’absenter du monde réel pour raisons de santé. Et puis enfin, retrouver ainsi une espèce d’état d’innocence. Plus de passé, pas d’avenir, uniquement la densité du présent. Vidée aussi, d’un seul (grand) coup (sur la tête), la mémoire du bien nommé Homme sans passé de Kaurismäki. Amnésie encore, et encore rédemptrice. Réveillé du cauchemar moderne le bonhomme : innocent comme l’enfant qui vient de naître. Et les coups de cailloux qui réveillent le père de famille de Visitor Q. Et les comas profonds des héroïnes de Parle avec elle. Et la syncope cathartique du fils de All or Nothing. Combien d’handicapés, de malades, de rééduqués, dans le paysage cinématographique de l’année ? Combien de personnages qui se reconstruisent dans ou autour de la maladie, du choc, de l’accident, de la convalescence ? Combien de films mettant en scène un effondrement physique permettant de résorber les tensions intérieures ? Et de devenir meilleur, comme dans L’Homme sans passé. Ou de réapprendre à communiquer, comme dans All or Nothing. 2001 avait raconté le deuil en long, en large et en travers. 2002 s’est employé à lister des scénarios de reconstruction possibles. Et généralement, douloureuse. Du passé faisons table rase, quitte à casser la table ou se faire mal aux mains. Formatons le disque et nettoyons la mémoire. Repartons sur de bonnes bases.

Replay

Dans K-Pax, est employé le terme de “régression”, désignant une séance d’hypnose, au cours de laquelle le patient va revenir vers des zones enfouies de son passé, et même, en l’occurrence, vers une identité perdue. C’est un peu l’expérience à laquelle se livrent deux films assez hypnotiques, et utilisant tous deux la forme d’un récit à rebours : Peppermint Candy et Irréversible. Dans ces deux films le retour en arrière a valeur de quête. La catastrophe est arrivée : maintenant essayons d’en démêler les causes. C’est le syndrome de la boîte noire. La vie des protagonistes d’Irréversible est définitivement gâchée, le héros de Peppermint Candy va se jeter sous un train : le film repart en arrière. On refait le match pour comprendre. Une démarche dont on peut retrouver des équivalents dans certains films à thème politique ou social de l’année. Exemple : Kedma, qui, à l’heure où le conflit israélo-palestinien semble s’enliser chaque jour davantage, fait le choix de revenir à la racine, à l’arrivée des colons sur une terre qu’ils envisageaient comme un paradis perdu et enfin retrouvé. Gitai présente une terre encore vierge, les premiers affrontements, les choix qui n’ont pas été faits, les premiers rouages d’une mécanique destructrice au moment de leur mise en place. Devoir de mémoire Dans ces différents efforts de mémoire, se trame donc aussi une entreprise de sauvegarde. Et si à l’échelle intime, on a tendance à encourager à faire le vide dans les esprits, par contre il s’agit concernant l’Histoire de ne pas perdre le nord (ni la droite et la gauche), de ne surtout pas faire comme si rien n’avait été, et de se préserver le mieux possible du risque de commettre à nouveaux les mêmes erreurs. C’est pourquoi, parmi les films “politiques“, beaucoup tournaient autour de l’Histoire. Ainsi, notamment, Bloody Sunday ne fait passer son engagement pratiquement que par son souci de précision historique, sa volonté d’établir l’enregistrement d’un fait historique afin de le maintenir en vie. Le massacre du 1972 est une plaie sanglante dans l’histoire de l’Irlande, et Greengrass refuse de la laisser se cicatriser dans une forme trafiquée (édulcoration, banalisation, mensonge historique). Il en donne donc une vision la plus neutre, la plus brute, surtout la plus réaliste possible. Car, une fois de plus, il faut se méfier des images, qui savent trop bien mentir et arrondir les angles. Il convient donc de faire des images qui restent fidèles à ce que la réalité peut avoir de sale, de désagréable, d’éminemment complexe et donc inconfortable. C’est le sens aussi du court métrage réalisé par Ken Loach pour 11’09’’01 : ne surtout pas laisser une image aussi forte que celle de l’effondrement des Twin Towers effacer une autre image d’un autre 11 septembre : celle du coup d’État de Pinochet au Chili, subventionné par les États-Unis. Loach n’établit pas de hiérarchie entre les deux drames, il compatit avec les victimes de l’un comme de l’autre, mais veut à tout prix que les deux images puissent coexister dans les mémoires. Toujours dans cette volonté d’aller gratter un peu les plaies de l’Histoire pour qu’elles continuent à nous picoter et ne se fassent pas oublier, on aura par ailleurs pu être impressionné cette année par le nombre de films revenant sur la guerre de 40 et l’Occupation.

UN MONDE SANS HÉROS

Comme en 40

Le Pianiste, Amen., Monsieur Batignole, La Guerre à Paris, Taking Sides, Laissez-passer, ou encore Le Franc-tireur (sortant d’un purgatoire de 20 ans) : tous ces films se sont efforcés de traiter cette période historique (une des plus filmées qui soient) dans une perspective humainement réaliste, afin de ne pas la laisser se figer dans les glaces du mythe. Et on se retrouve donc avec toute une série de films tournant en fait essentiellement autour de la notion d’héroïsme. Évidemment, le plus souvent pour la remettre en cause, et la resituer à sa juste place (celle d’une qualité humaine consistant à affronter ses doutes et sa peur) en oubliant le chromo chevaleresque. Choisir son camp, s’engager, étaient des choses difficiles, et ces films s’efforcent de l’établir. Qui savait quoi ? Qui pouvait quoi ? Le monde se divisait-il réellement en ce temps- là uniquement entre les francs salauds et les francs héros ? Était-ce un monde à ce point différent du nôtre ? Voilà pour l’essentiel les questions posées. Le Pianiste, énorme “tube” cinématographique de l’année, a la particularité saisissante et la qualité principale de placer au centre d’un film au style éminemment hollywoodien, un homme, certes au parcours extraordinaire, mais au caractère absolument anti-héroïque. Quelqu’un qui, perpétuellement, subit. Et que les événements emportent, sans qu’il ne parvienne jamais à les contrôler, ni même à vraiment les comprendre.

Nobody is Perfect

Qu’est-ce qu’un héros ?Est-ce que ça n’a vraiment rien d’humain ? M. Night Shyamalan avait déjà posé la question dans Incassable. Et ce questionnement de toute évidence suscite des prolongements. Ainsi, le Spider-Man version Sam Raimi, sans pour autant trahir la mythologie du comics, repose le même type de questions, et traite son personnage avec une tendresse et un sens de l’ironie qui pourraient paraître totalement décalés. Par ailleurs, on peut relever que Spider-Man appartient à la catégorie des fameux “films-franchise”, et que son interprète principal, Tobey Maguire, s’il est un acteur tout à fait solide, représente une valeur commerciale faible (ce qui est également le cas des acteurs vedette du Seigneur des Anneaux ou de Harry Potter). Il y a 20 ans, les films-franchise existaient déjà : c’était les films de stars. Il y avait la franchise Stallone, la franchise Schwarzenegger, etc. Des acteurs sous contrats, sortant à un rythme régulier des films à peu près tous formatés aux mêmes normes, et provoquant à coups sûrs la descente du jackpot. Le film-franchise offre aujourd’hui leur revanche aux personnages et aux histoires. Cette fois, ce sont eux les vrais héros, les vrais arguments commerciaux. Ce sont eux qui fidélisent. Le mythe des Macistes modernes, aux corps sculptés et aux psychologies taillées au burin, a vécu. Les nouveaux héros sont : un enfant (Harry Potter), un gnome (Le Seigneur des Anneaux), un binoclard (Spider-Man). Et pendant ce temps-là, les vraies stars d’Hollywood, aux contrats épais et aux cachets impressionnants, tombent les unes derrière les autres au champ d’honneur du box-office. Le seul à véritablement tirer son épingle du jeu reste Tom Cruise. Mais il faut dire que lui, plus qu’un personnage récurrent ou un héros athlétique, c’est carrément l’Amérique qu’il incarne à l’écran.

American Psycho

Au début de son roman «American Psycho», Bret Easton Ellis, avait mis en scène une rencontre fugitive et symbolique entre son personnage et Tom Cruise. Le roman évoquait les golden boys des années Reagan, et Tom Cruise (ce Tom Cruise-là, celui de Cocktail ou de Rain Man) incarnait toutes les valeurs de l’époque : il était une image de séducteur décontracté, en phase avec le système, au teint frais et aux idées claires. Plus tard, son personnage s’est complexifié, et il s’est mis à incarner le dessous de cette image lisse. Dans Eyes Wide Shut, puis Magnolia, on put ainsi le voir illustrer les failles et les tourments du Mâle américain, en proie aux doutes. Cette année enfin, Tom Cruise nous est revenu plongé dans des univers instables, en symbole d’une Amérique déboussolée, à fortes tendances paranoïaques et schizophrènes. Dans ses deux films sortis cette année (Vanilla Sky et Minority Report), Cruise a un réveil pénible et découvre, épouvanté, que son monde n’existe pas et surtout qu’il n’est pas libre : son destin était sous contrôle. Minority Report est l’adaptation d’une nouvelle de Philip K. Dick, célèbre auteur de science-fiction, dont l’imaginaire (basé sur une remise en cause perpétuelle de la réalité) prenait sa source dans une paranoïa galopante. Laquelle, si elle était due à des traumatismes personnels de l’écrivain, prit une forme fortement influencée par les délires de son époque : c’est-à-dire ceux du sénateur McCarthy. Ainsi, K. Dick, dans ses meilleurs moments, se crût-il poursuivi par des espions du KGB. Étrangement la sombre ère du soupçon que fut le McCarthysme était cette année un élément central dans deux films pourtant hautement hollywoodiens : The Majestic et surtout Un homme d’exception. John Nash, scientifique génial mais schizophrène, en est le héros. Dans la réalité, Nash voyait des extra-terrestres. Dans le film de Ron Howard, il se croit, tout comme Dick, traqué par les Soviétiques, et appelé à sauver le monde libre. Et ainsi, curieusement, sous son aspect de banal film à Oscar (et d’ailleurs oscarisé), Un homme d’exception a de faux airs de portrait auto-critique de l’Amérique. Il s’agit là en effet de l’histoire d’un homme atteint d’un très important complexe de supériorité (fondé), qui l’amène à se replier totalement sur lui-même, et qui bientôt, peuple cette orgueilleuse solitude d’amis et surtout d’ennemis imaginaires. Tout au fond de cet éloquent mélo, on peut donc entrevoir un éclair de lucidité de l’Amérique sur elle-même, et sur les fantasmes mégalomanes et paranoïaques qu’elle entretient, via son cinéma et sa télévision. Au lendemain du 11 septembre 2001, «Les Inrockuptibles» avait recueilli les réactions de personnalités du monde de l’art et de la culture vivant à New York. À cette occasion, l’artiste Johan Grimonprez rappelait : “À la fin des années 80 et au début des années 90, la chute de l’URSS a privé les États-Unis de leur principal ennemi. C’est à ce moment que la figure de l’extraterrestre devint une référence dominante de la culture américaine, dans la série «X-Files», au cinéma avec Independence Day… Parce que les Américains vivent dans leur fiction. D’après une étude de Phil Cousineau, le nombre d’Américains croyant aux ovnis est plus important que le nombre d’électeurs qui se sont déplacés pour voter pour Reagan, Bush et Clinton ! Ils vivent dans une réalité hollywoodienne.” C’est bien sûr aussi de cet état d’esprit (de cet état des esprits) que parle Bowling for Columbine. Et il est clair qu’en ces temps où la réalité est trafiquée et perpétuellement remise en cause, le seul fait de s’exprimer par le biais du documentaire est donc en soit un acte politique de la première importance.

Veuillez reformuler la question

Au bout de tout cela, que retenir finalement de 2002 ? Que retenir de cette année marquée par aucune cassure franche ou violente, mais fourmillante de petits événements et de petits signes qui, bout à bout, font sens et mouvement ? Certainement avant tout cet étrange sentiment de confusion. Cette impression de repères qui se décalent et parfois même d’une réalité qui se dérobe. D’un point de vue formel, technique et économique, une douce redistribution des cartes, avec ouverture de frontières et flous en tous genres. Et puis, du point de vue du discours et des thèmes abordés, une sorte de maturité inquiète. Un besoin prudent de repenser le problème autrement, et, là aussi, de remettre en cause les schémas classiques. Les grands systèmes collectifs, qu’ils soient politiques ou religieux semblent aujourd’hui hors concours. Et quelques films ambigus et un peu fébriles comme Le Fils, Parle avec elle, All or Nothing, etc., nous disent qu’il va falloir faire avec. Improviser, faire marcher le système D, et trouver soi-même les solutions. Leurs happy ends sont nuancés et leurs morales laissées à l’appréciation de chacun. Les films politiques et historiques, quant à eux, semblent tous dire d’une seule voix : “c’est un petit peu plus compliqué que ça”, ou “il faut savoir aussi que…” et ils semblent tous vouloir en premier lieu empêcher de penser en rond, en carré, ou en quelque forme simple que ce soit. On l’a dit plus haut, aux films de deuil de 2001 ont succédé les films de convalescence de 2002. Et en effet, le deuil des utopies, des systèmes et des héros est aujourd’hui à peu près fait. Nous venons d’entrer dans l’ère, mystérieuse, inquiétante et attirante, du tâtonnement et des suggestions.

Nicolas MARCADÉ (en collaboration avec Jean-Christophe BERJON)

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